Atonal.
Versión letrismo.
Por: Hugokoatl Galván (@RockticiasLED)
Verás que no estoy solo,
somos muchos los proscritos,
los bastardos, los malditos.
“Prohibido”: El Mastuerzo.
No nos engañemos. En diversos momentos de la historia del rock en México, esta música ha andado de manita sudada con la propaganda. No tomes dicha palabra, propaganda, como sinónima de los carteles en los que políticos sonríen pidiéndote el voto. La propaganda es mucho más profunda y se mueve en diferentes campos. Pa’ acabar pronto, la propaganda no es más que la propagación de ideas (las que sean, desde religiosas hasta sociales). Por supuesto, los roqueros mexicanos no han estado exentos de esa propagación de ideas gracias a su ostentación como líderes carismáticos de la juventud; eso lo han expresado en innumerables ocasiones, ya sea a través de las letras de sus canciones o sus presentaciones en vivo.
Con motivo del Wirikuta Fest, la siguiente reseña de momentos roqueros con conciencia en México, especialmente en la capirucha, sólo expondrá aquellas conglomeraciones musicales en las que el rock ha sido usado como un vehículo para la concientización (política, social, estudiantil, de salud y las miles de mixturas que se encuentran entre ellas) del público.
Festival de Rock y Ruedas de Avándaro
Fecha: 11 y 12 de septiembre de 1971.
Objetivo: Reunión juvenil.
¿Reunión juvenil? ¿Esa era la lucha? Sí, al menos de una manera tácita. No debemos olvidar que tres meses antes de Avándaro ocurrió el famoso Halconazo (11 de junio) en el que hubo una nueva represión dirigida hacia los estudiantes. Antes de ello, recordemos que el 2 de octubre de 1968 no se olvida. Además, durante la década de los sesenta, tenemos el cierre constante de los cafés cantantes y el desalojo con lujo de violencia que hacía la policía del, en aquel entonces, Departamento del Distrito Federal, el cual se encontraba bajo la regencia de Ernesto Uruchurtu. Vaya, el PRI le tenía pavor a las reuniones juveniles aunque estas fueran sólo para escuchar música. En Avándaro no hubo la necesidad de pancartas o discursos, la simple reunión de 250 mil jóvenes (cifra citada por José Agustín en Tragicomedia mexicana II) fue un mensaje claro para el gobierno de Luis Echeverría: el legítimo y necesario derecho de los jóvenes para reunirse.
Las peñas
Fecha: mayor esplendor durante la década de los setenta.
Objetivo: Protesta política/apoyo a movimientos campesinos y obreros/anti-priísmo.
Para la década de los setenta, el Che Guevara ya estaba muerto y la revolución cubana asentada. La guerra fría entre Estados Unidos y la URSS estaba más que caliente. En México, la situación no era precisamente el American way of life vendido desde el sexenio de Miguel Alemán (1946-1952) y el desarrollo estabilizador de Ruíz Cortines (1952-1958) sólo desarrolló a unos cuantos. A falta del Che, Lucío Cabañas, guerrillero de Guerrero, fue idealizado como el luchador social por excelencia; no era el único, organizaciones como el Consejo Nacional de Huelga, nacido en el 68, seguía vivo, la Liga Comunista 23 de septiembre exponía el ala más radical del pensamiento marxista-leninista y, a finales de la década, Rosario Ibarra de Piedra formó el Comité ¡Erueka! que tenía por objetivo hallar a los desaparecidos políticos.
La música tuvo una participación importante. Aunque algunos músicos roqueros, como Federico Arana, calificaban despectivamente al movimiento que se desarrollaba en las peñas como folcloroides por su cercanía a la trova, agrupaciones como Los Nakos, La Tribu (no confundir con la banda regiomontana del mismo nombre de la onda chicana) y Grupo On’ta exponían a través de sus canciones su apoyo a la ideología de izquierda. Algunos músicos más reconocidos actualmente también participaron activa y musicalmente en el movimiento: José Cruz (líder de Real de Catorce), León Chávez Texeiro, Rafael Catana y Guillermo Briseño formaron parte de la Liga Independiente de Músicos y Artistas Revolucionarios (LIMAR), además de que estaban afiliados al Partido Comunista Mexicano.
Reseña: «Caravana sereia bloom» de Céu [2012]
Publicado: febrero 29, 2012 en Amplitud TísicaEtiquetas:Céu
“Regida por decibéis,
serpentina nos meus pés,
dançando pelo salão.”
En “Baile de Ilusão”.
Quizá muchos no hayan reparado en esta morocha brasileña de pelo embuclado cuando fue nominada a los premios Grammy de 2006 como Mejor Artista Nueva y como Mejor Música Mundial Contemporánea. Es esta última la que debería ser considerada su categoría, pues en sus composiciones se mezcla todo lo que pueda ser mezclado, desde el rhtyhm and blues y cocktail hasta la samba y el reggae, pasando por el lounge, todo aderezado con la cadencia natural del idioma portugués.
Lo mejor de todo es que a pesar de que su obra comienza a ser conocida en Estados Unidos, la nacida como Maria do Céu Withaker Poças no ha abandonado su lengua natal. En Caravana Sereia Bloom sólo una de las 13 rolas está en inglés: “You won’t regret it”, la cual, además es un reggae muy parecido al que se hacía en la década de los sesenta.
El álbum tiene tres rolas que no rebasan los dos minutos de duración y que no se les puede reclamar nada, pues su sabor está precisamente en ese laconismo: “Teju na Estrada”, “Sereia” y “Fffree”. En “Retrovisor”, canción que ha servido como primer sencillo, nos encontramos con una melodía que al parecer sube de intensidad hasta lo bailable, pero después de la segunda estrofa se vuelve casi psicodélica, hasta parecen dos rolas diferentes. Para quienes gustan de lo tranquilo, este disco ofrece “Polhaco”, en la que Céu se luce tan sólo con su voz, guitarra y silbidos.
Quién sabe qué tanto reconocimiento llegue a tener Céu en México, sin duda uno de sus grandes impedimentos es el idioma de sus temas, pero eso no importa cuando se escucha su música. El no entender las letras no es fundamental, lo primordial es sentir el calor de su mezcla musical correr por las venas, y eso lo logra.
Recomendaciones:
Retrovisor
Contravento
Polhaco
You won’t regret it
Brasil, 2012
Folk/Fusión
Calificación: *** (3/5)
Por: Hugokoatl (@RockticiasLED)
El estructuralismo es una postura teórico-metodológica de la comunicación, en la que la se ve a la sociedad como parte de un todo, pero de igual manera se pueden distinguir estructuras dentro de ese todo. Esta postura también es conocida como la postura lingüístico-hermenéutica y fenomenológica, esto gracias a que se enfatiza el papel del lenguaje en la sociedad, su función como agente de unión entre individuos y también los fenómenos que acontecen alrededor de estos códigos de significación.
La postura estructuralista se puede dividir en dos posiciones históricas, la primera ve el entorno de la sociedad como algo inmedible, pero que también se puede estudiar, esto a través de la filosofía y la metafísica. La segunda parte es la correspondiente a un eje de la Grecia clásica, en el que se retoma la importancia del lenguaje en la sociedad. Uno de las primeras obras en comenzar a ser estudiadas desde una postura estructuralista –en el renacimiento- fue la Biblia, esto gracias al poder de cohesión social que tiene la religión.
Pero los estudios estructuralistas no iniciaron en el renacimiento, pues bien se podría tomar a Santo Tomás como uno de los primeros personajes en estudiar lo que rodea a la palabra, es decir, sus estructuras, sus reglas, sus significados y sus usos, y cómo cada uno de estos elementos pueden llegar a cambiar en un espacio tiempo, y por lo tanto las obras se pueden interpretar según el contexto en el que se leen, observan, escuchan, etc.
Posteriormente, Gadamer sería de los pioneros en utilizar como método de análisis la hermenéutica, es decir, el estudiar obras a través de una interpretación histórica. Pero para llegar a esta verdad –según Gadamer- es necesario conocer las representaciones mentales, los símbolos y los imaginarios sociales de los pueblos. Otra aportación de Gadamer fue romper con una linealidad temporal para realizar un estudio, debido a que para él era más importante conocer interpretando y comprendiendo.
Otro personaje que contribuyó a la realización de esta postura fue Max Weber, quien dividió comprensión de la explicación, pues para él la comprensión es un acercamiento a la realidad por parte del individuo, mientras que la explicación es la información que permite establecer la causalidad de un fenómeno.
Hasta aquí podría pensarse que el estructuralismo guarda ciertas similitudes con el funcionalismo, pero contrario a éste, el estructuralismo no cree en el conocimiento a través del contacto empírico con los procesos o fenómenos, además no se queda en el nivel de causa-efecto de los fenómenos, en pocas palabras, mientras el funcionalismo busca estudiar a la sociedad con metodología parecida a las ciencias naturales, el estructuralismo busca estudiar a la sociedad de diferente forma, y para ello toma como principal herramienta el lenguaje. Por lo tanto, el estructuralismo es quizá la postura que toma desde sus inicios el estudio serio del proceso comunicativo. Pues al reconocer la importancia del lenguaje en la sociedad, es imposible dejar de estudiar a la sociedad y al lenguaje sin la presencia de la comunicación.
Uno de los autores que contribuyó demasiado al desarrollo de esta postura fue Saussure, pues con sus estudios sobre lingüística fue posible la división de las dicotomías de los elementos del lenguaje. Fue a partir de esto que el estructuralismo se comenzó a formar como la postura que hoy conocemos.
Cabe mencionar que contrario a posturas como el funcionalismo o dialéctica de la acción, el estructuralismo busca encontrar los porqués de las acciones humanas, pero para esto se auxilia en ciencias y disciplinas como la psicología, la filología y la clínica médica. Con estos estudios, el estructuralismo construye modelos sociales y a partir de dichos modelos es que se comienza la división de la sociedad en estructuras, las cuales tienen que ver con sus funciones y su formación histórico-cultural.
Una de las disciplinas más representativas e importantes del estructuralismo es la semiótica o semiología –según desde el punto de vista que se vea-. Dicha disciplina se ha dedicado a estudiar a los signos y su actuación en la vida social, además cuenta con la característica de que debido a que entra en muchos –sino es que en todos- terrenos de la cotidianeidad, se ha convertido en una especie de disciplina todóloga, pues los semióticos bien pueden estudiar desde la moda hasta el arte, pasando por los deportes.
Bibliografía:
– Mardones JM. Filosofía de las ciencias humanas y sociales. Ed. Coyoacán. México DF. 1999. 260pp
El cine en México estaba a punto de cumplir 50 años, la evolución de dicho medio se llevó poco a poco y de alguna u otra manera con resultados satisfactorios, pero aún faltaba algo. En la década de los 40 el cine mexicano comenzó a mostrar una madurez digna de un medio con una antigüedad de casi medio siglo, las cintas contaban con un contenido mexicano único, en otras palabras, contaban con una fórmula mágica que funcionaba a la perfección: el cine charro. Sin embargo, este no era el único género de cine en México y tampoco el cine mexicano se volvió importante por obra propia, sino que, como siempre, intervinieron las grandes potencias mundiales, que dicho sea de paso, en aquel momento estaban en plena guerra. En pocas palabras, la época de oro del cine mexicano surgió de una mezcla de la fórmula mágica del cine charro, madurez, churros y la Segunda Guerra Mundial.
Antecedentes.
Por extraños azares del destino y de la política anticomunista de Estados Unidos, a México llegó un cineasta soviético que gracias a la filmación de una obra adelantada a su época llamada ¡Qué viva México!, logró crear una escuela, la cual sería de suma importancia en los años 40. El paisaje fue una de las cosas que más le gustaban a Eisenstein de México y por ello lo filmó, esto causó que ¡Qué viva México! Se convirtiera en una cinta que marcó un parte aguas en los escenarios, tramas y formas de contar una historia; además de que es una de las películas más importantes de la historia del cine en México no sólo por ser la última cinta silente oficial sino por que también “creó en nuestro país una escuela, seguramente sin proponérselo: La escuela de la fotogenia del paisaje autóctono y la del hieratismo del rostro indígena. Ídolos prehispánicos, pirámides geométricamente admirables, inmovilidad cactácea del aborigen, magueyes, nopales, chizas de adobe, áridos horizontes melancólicos y nubes, muchas nubes.”[1] La influencia directa de ¡Qué viva México!, se encuentra en dos cintas que adoptaron el mismo formato en 1934: Redes de Fred Zinneman y Janitzio de Carlos Navarro en donde curiosamente actuó un tal Emilio al que apodaban El indio.
Pero el inicio de lo que hoy es conocido como el cine charro es con las cintas filmadas por Fernando de Fuentes: Vámonos con Pancho Villa, El compadre Mendoza y la exitosa Allá en el rancho grande. A final de cuentas cada una de estas cintas fueron influenciadas por la escuela creada por ¡Qué viva México!, además estas cintas le dieron éxito a dicha escuela y provocaron que se filmaran más películas con el mismo estilo, lo que desembocó en la época de oro del cine mexicano. Así fue que la industria cinematográfica había encontrado su fórmula mágica para el éxito.
Época de oro.
La época de oro del cine mexicano está situada en diferentes tiempos, la colocación depende del autor al que se esté leyendo; algunos establecen el intervalo que va desde 1939 hasta 1952, otros de 1932 (con ¡Qué viva México!) hasta 1952 y otros de 1940 hasta 1957 (con la muerte de Pedro Infante). Pero bien es cierto que para hablar de una época de oro se tiene que hablar de obras modelo, las cuales deben de tener algo de suma importancia. Sin embargo sería arriesgado afirmar que todas las películas de la década de los 40 son buenas o que todas son malas, quizá
“En la pomposamente llamada época de oro hubo así películas buenas, como en todos los tiempos, pero nada del otro mundo y mucho menos para echar las campanas al vuelo, pues también, como igual sucede hoy en día, el grueso de la producción cinematográfica fue churro vil. Por cada diez películas, nueve malas y sólo una buena.”[2]
Además existieron otros factores para nombrar a la década de los 40 como la época de oro del cine mexicano. Uno de ellos, y quizá el más importante y poco expresado por los medios de comunicación, es la Segunda Guerra Mundial. La influencia que tiene la Segunda Guerra Mundial en el cine mexicano es que Estados Unidos sólo produjo cintas propagandísticas que no le interesaron al público mexicano, también gracias a la alianza de México con los aliados la industria se pudo abastecer del celuloide escaso en aquella época y la producción cinematográfica de otros países disminuyó, por lo que México era de los pocos países que contaban con producción continua. Así que el cine mexicano se convirtió en uno de los más importantes del mundo gracias a que simplemente no había buena competencia, aunque no hay que quitarle los méritos propios que se ganaron algunos directores.
Directores y películas.
La época de oro del cine mexicano bien se puede dividir en dos partes, una conformada en el sexenio de Manuel Ávila Camacho y la otra en el sexenio de Miguel Alemán. La época de Ávila Camacho está representada por cintas provenientes de la escuela eisenstiana, mientras que la época de Alemán está un poco más nutrida, pues no sólo había dramas rancheros, sino que surgió el género de las cabareteras. Además surgieron algunas de las cintas más recordadas por todos los mexicanos de la época de oro.
El sexenio de Ávila Camacho tiene como cintas prodigio: Ahí está el detalle de Fernando Bustillo (cinta donde hace su aparición triunfal Cantinflas), Distinto amanecer de Julio Bracho, Santa de Norman Foster, Flor silvestre, María Calendaria, Las abandonadas, Bugambilia, La perla y Enamorada del Indio Fernández y Campeón sin corona de Alejandro Galindo (cinta donde aparece Tin Tán). Como se puede apreciar, en este sexenio fue el gran auge y consolidación del Indio como el principal director de cine mexicano, aunque no se debe de dejar fuera a otros buenos directores como Julio Bracho.
El sexenio de Miguel Alemán tiene como principales cintas las siguientes: Los tres García y Nosotros los pobres de Ismael Rodríguez (cinta donde comienza a gestarse la leyenda de Pedro Infante), La diosa arrodillada de Roberto Gavaldón, Río escondido, Pueblerina, Salón México y La oveja negra del Indio Fernández, Esquina bajan y Una familia de tantas de Alejandro Galindo, El gran calavera, Susana, La hija del engaño, Subida al cielo, El bruto, Él, Ensayo de un crimen y Los olvidados de Luis Buñuel, El rey del barrio de Gilberto Martínez, Ángeles de arrabal y El suavecito de Raúl de Anda, Aventurera de Alberto Gout y El derecho de nacer de Zacarías Gómez. También es posible darle mención honorífica a dos documentales: Memorias de un mexicano que trata sobre la revolución y Crisol del pensamiento mexicano que trata sobre la UNAM. En esta época se puede apreciar dos aspectos que vinieron a reforzar el cine mexicano más allá del cine charro, por un lado el cine de cabareteras que comenzó a llamar la atención del público, sobre todo de los hombres, y la llegada a México de otro cineasta extranjero que marcó un parte aguas, Luis Buñuel.
El star system mexicano.
Muchas de las estrellas consagradas en la actualidad que sobrepasan los 70 años, son provenientes del cine mexicano de los 40 y además se encuentran, por supuesto, los que ya murieron y dejaron un legado que hasta la fecha ha sido difícil superar. Así, mientras algunos directores se consagraron, hubo algunos actores que hicieron lo mismo y de muchos de ellos todos hemos oído hablar.
El ídolo máximo de la época de oro del cine mexicano es Pedro Infante y con él se encuentran algunos otros actores/cantantes rancheros como Jorge Negrete y Javier Solís. También podemos encontrar a Roberto Cobo (El jaibo en Los olvidados), Arturo de Córdoba, Tito Guizar, Juan Orol, Joaquín Pardavé y Víctor Parra. Y por último los comediantes más representativos como Resortes, Mario Moreno Cantinflas y Germán Valdéz Tin Tán; el caso de Tin Tán es curioso, pues él no inicio como actor, sino como locutor en la XEJ de Cd. Juárez perteneciente a Roberto Meneses, uno de los principales competidores de Azcárraga.
Y por el lado de las mujeres podemos encontrar a Elsa Aguirre, Irma Dorantes, María Félix, Katy Jurado, Libertad Lamarque, Marga López, Carmen Montejo, Yolanda Montes mejor conocida como Tongolele, Evita Muñoz Chachita, Silvia Pinal, Ninón Sevilla (la cabaretera por excelencia) y María Victoria entre muchas otras.
También cabe mencionar al equipo que hizo del Indio Fernández el director tan importante que es en la actualidad. El trabajo del Indio no fue producto sólo de él, sino que también son de suma importancia la eterna pareja de sus mejores películas: Pedro Armendáriz y Dolores del Rio (y en Enamorada María Félix). El Indio encontró un gran equipo con esos dos actores, además de sus otros fieles acompañantes como Gabriel Figueroa en la fotografía y Mauricio Magdaleno como guionista.
Géneros y temáticas.
La época de oro del cine mexicano inició sólo con el cine proveniente de la escuela einsenstiana (aunque ya existían otros géneros como el drama fantástico de Dos monjes y el melodrama de cabaret de La mujer del puerto) pero termino con otros géneros representativos.
Uno de los más importantes fue el género urbano de Alejandro Galindo pues fue “el que mejor ha sabido ver la comedia humana y el drama social de la ciudad de México.”[3] Esto lo demostró Galindo con Esquina bajan, Una familia de tantas, y Los Fernández de Peralvillo que son algunas de sus cintas modelo. Además Galindo comenzó a gestar el cine de American way of life que se contraponía al esquema feudal representado en cintas de Juan Bustillo Oro.
Otro género que surgió fue el cómico, que fue representado, por supuesto, por Cantinflas, Tin Tán y hasta Resortes. Los dos filmes más representativos de este género son Ahí esta el detalle y El rey del barrio, el primero de Cantinflas y el segundo de Tin Tán. Cabe mencionar que el pachuco de oro también tiene en su haber el record de ser el actor que más actrices besó en sus cintas, pues no era un bufón sino un galán con sentido del humor. Además de que algunos lo consideraban “a unos pasos de ser de los hermanos Marx.”[4]
Y por último tenemos al género de las cabareteras, este género jugó con las temáticas del melodrama de cabaret pues la situación era casi la misma: Una mujer bailarina o prostituta. Pero la cosa cambió cuando dichas mujeres no eran llevadas con engaños a los cabarets como en el melodrama de cabaret (Santa por ejemplo), sino que ellas llegaban solitas. Este género tuvo su auge en el sexenio de Miguel Alemán, principalmente con Aventurera, Salón México y Víctimas del pecado.
Instituciones del cine.
La industria cinematográfica mexicana llegó a su auge en los 40 y fue natural que las instituciones que trabajan en dicha industria crecieran y en algunos casos se formaran otras. Una de las instituciones que tuvo un crecimiento considerable fue el de las productoras, esto gracias a que se tuvo un gran número y además entre todas llegaron a crear más de 100 películas al año. Algunas de las empresas productoras más importantes de aquellos tiempos son las siguientes: Águila Films, Grovas Films, Diana Films, Oro Films, Filmex, Pro cine y Films Mundiales que se terminó fusionando con Clasa Films debido a que las dos pertenecían a Hipólito Signoret y debido a la apretada situación económica que estaba pasando Films Mundiales. Además estaban presentes los estudios Churubusco y Azteca, los dos principales de la industria.
Por otro lado se encuentran los sindicatos de trabajadores que se formaron. Los dos principales fueron el Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (STIC) y el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC) que también se dedicó a realizar algunas películas, una de las más importantes fue Los Caifanes que hicieron hasta los años 60. Estos dos sindicatos veían por los derechos de los trabajadores y entre una de sus acciones más importantes se encuentra el apoyo a la realización de la Ley Cinematográfica.
La Ley Cinematográfica se decretó en 1949 y tenía dos puntos principales: La vigilancia de las cintas que debía de hacer la Secretaría de Gobernación y la creación de el Consejo Nacional de Arte Cinematográfico (CNAC) y el Registro Público Cinematográfico que tenían como principal tarea la regulación de las cintas. Los sindicatos esperaban que “la ley enfrentara y resolviera los problemas de la censura, que debían ser terriblemente graves.”[5] Esto gracias a que en alguna ocasión Guillermo Jiménez, encargado de la supervisión de cintas por parte del gobierno, declaró que las cintas las censuraba según su propio criterio, es decir, él les quitaba lo que creía no era conveniente. Este era un problema, pero no era el único, había otro: el monopolio.
José Revueltas, encargado de la sección de autores y adaptadores del STPC, denunció en 1949 la presencia de un monopolio: “el ochenta por ciento de los cines está en manos de un monopolio que integran tres personas, dos visibles y una invisible: Espinosa (de la operadora de teatros), Alarcón (Asociación Nacional de Exhibidores) y el americano Jenkins, que constituye el poder detrás del trono.”[6] Además, a su renuncia, Revueltas declaró que en el cine mexicano había capital yanqui de negociantes mal intencionados, que por si fuera poco, afectaban los intereses del país. Como era de esperarse el gobierno sólo amenazó al monopolio y éste se negó a cumplir los artículos de la ley cinematográfica que no le convenían. Además los directores independientes que no querían depender del Banco Cinematográfico quedaron en las mismas, es decir, con el nulo apoyo que tenían antes de la ley.
Inicio de la decadencia.
Con la llegada de los años 50, de la televisión, el fin de la guerra y del final del sexenio de Miguel Alemán, el cine mexicano comenzó lo que sería su larga, muy larga decadencia. Para empezar, en 1951 no hubo debuts de directores, todas las películas fueron hechas por los mismos directores de siempre, en otras palabras “el estanque no se veía mal, pero no por eso dejaba de ser estanque.”[7]
Pero no todo fue decadencia al inicio de la década de los 50, pues Abelardo Rodríguez vio el gran negocio que era el cine y se dispuso a ser la competencia de Jenkins. Pero Abelardo Rodríguez no fue sólo, sino que lo apoyaron Zacarías, Bustillo Oro, Alfonso Sánchez Tello, De Fuentes, Joselito Rodríguez, Emilio Tuero y De la Serna entre otros. Así que los estudios Tepeyac lograron un mayor alcance, pues muchos trabajadores de la industria decidieron apoyar al menor, en este caso Abelardo Rodríguez y sus estudios Tepeyac.
Pero a final de cuentas el cine mexicano comenzaba su decadencia y el monopolio no fue el único factor pues también se encontraban otros tales como las historias que comenzaban a ser repetitivas de las cintas del Indio, el fin de la Segunda Guerra Mundial y por lo tanto el repunte de Hollywood, la llegada de la televisión y la formación de los canales 2, 4 y 5. Y por si fuera poco, el crecimiento de películas churro en el cine mexicano, que si bien ya existían antes, en esta época fue su boom.
Entonces fue que la madurez que se le comenzaba a ver al cine mexicano se esfumó en tan sólo una década. Rápido vino y rápido se fue. Muchos fueron los factores que hicieron del cine mexicano un cine grande a nivel mundial y de la misma forma hubo muchos factores que provocaron la decadencia del cine mexicano. Pero también se puede ver de otra forma al fugaz éxito del cine, es decir, de lo bueno poco y nos podemos quedar sólo con bueno: La llegada de Buñuel a México y la gracia de hacer la que es considerada la mejor película mexicana, Los olvidados, el crecimiento de estrellas que siguen siendo adoradas y el desarrollo de la industria cultural mexicana por excelencia, representada por Pedro Infante y que al morir dejaría su lugar a El santo, el enmascarado de plata. Así que por qué quejarse tanto, sólo cambiamos al charro por el luchador, y después por el albañil arrabalero piropero alburero. Todos ellos mexicanos a final de cuentas.
Bibliografía:
– García Riera Emilio. Historia documental del cine mexicano 5: 1949-1950. Universidad de Guadalajara. México. 1993. 363pp
– Garcia Riera Emilio. Historia documental del cine mexicano 6: 1951-1952. Universidad de Guadalajara. México. 1993. 309pp
– http://cinemexicano.mty.itesm.mx/front.html
– Sánchez Francisco. Luz en la oscuridad. Ed. CONACULTA. México DF. 2002. 286pp
[1] Sánchez Francisco. Luz en la oscuridad. Ed. CONACULTA. México DF. 2002. pp 47
[2] Idem. Pp 78
[3] Idem. Pp 81
[4] Idem. Pp 74
[5] García Riera Emilio. Historia documental del cine mexicano 5: 1949-1950. Universidad de Guadalajara. México. 1993. pp 8
[6] Idem. Pp 10
[7] Garcia Riera Emilio. Historia documental del cine mexicano 6: 1951-1952. Universidad de Guadalajara. México. 1993. pp 7
Estados Unidos siempre ha estado presente en todos y cada uno de los aspectos políticos, económicos, culturales y sociales de México y el cine no fue la excepción. Hasta se podría pensar que el cine mexicano fue grande gracias a Estados Unidos y hoy es chico por lo mismo, no es desprestigiar al trabajo mexicano, pero bien es cierto que mucho de lo que llega a lograr México, tanto bueno como malo, es por que Estados Unidos lo ha dejado. No somos títeres de los Estados Unidos pero también hay que tomar en cuenta la gran influencia que tiene esta nación en casi todo lo mexicano.
México vs Estados Unidos
Durante la Segunda Guerra Mundial y el gobierno de Ávila Camacho el cine mexicano dio muestras de grandeza y fama mundial, lo cual no era del total agrado del cine norteamericano. El cine mexicano era y se creía grande, y de tal grandeza decidió desligarse de mucho del cine norteamericano, hasta de los premios, y fue entonces que en 1946 la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas creó la figura del Ariel o el Óscar a la mexicana, el cual tenía la función de premiar a lo mejor del cine mexicano.
Al termino de la guerra los Estados Unidos y su industria cinematográfica decidieron “recuperar lo suyo”, es decir, el mercado latinoamericano. Entonces Hollywood “había decidido que la mejor forma de abordar los asuntos de esta región, en aras de una buena relación y positiva propaganda, consistía en recurrir para ello al cine mexicano.”[1] Pero la industria mexicana ya no quería que la industria norteamericana la opacara, México había probado las mieles del éxito y no estaba dispuesto a dejarlas. Entonces el Banco Cinematográfico (BC) creó una nueva cadena de cines, de la cual el BC tenía el 51% de las acciones, sin duda una jugada para contrarrestar a la industria estadounidense.
Tampoco tardaron en aparecer las iniciativas para solucionar este problema que comenzaba a crecer, uno de los primeros en hacer ofrecimientos fue Guy Ray al proponer “la construcción de cines que serían controlados por los distribuidores estadounidenses, o mediante un acuerdo entre México y Estados Unidos, con bases sobre las cuales el cine mexicano pudiera distribuirse en Estados Unidos y el estadounidense en México.”[2] Pero como era de esperarse esta iniciativa fue ignorada y echada para atrás.
El problema se agudizó en cuanto el gobierno mexicano comenzó a tener intenciones de imponer una cuota a los filmes extranjeros, por ello el embajador estadounidense en México se puso en contacto con Peter Rathvon, representante de la productora RKO, para proteger los intereses de la industria norteamericana mediante la compra de algún estudio de cine en México. Pero la ofensiva norteamericana no era totalmente norteamericana pues Rathvon realizó una alianza con Emilio Azcárraga, quien de todas formas no estaba tan convencido en entrar en esta pelea.
Padilla, el secretario de relaciones exteriores de Ávila Camacho, se dio cuenta de la situación que se comenzaba a agudizar entre las industrias norteamericana y mexicana. Por ello alertó del peligro que representaba una apropiación de algún estudio por parte de los norteamericanos para los intereses del país. Los estudios que estaban en disputa eran los estudios Churubusco; el ingenioso plan de los norteamericanos radicaba en que ellos serían dueños del 50% de las acciones del estudio, mientas que la otra mitad sería de Azcárraga, un mexicano.
En 1944 el gobierno mexicano hizo modificaciones al artículo 27 de la constitución para impedir que la industria cinematográfica norteamericana ganara demasiados beneficios, en pocas palabras, impedir que la industria mexicana se volviera estadounidense. “El gobierno solamente había buscado formas y recursos mediante los cuales la propiedad de las industrias mexicanas bien establecidas y rentables, como era la del cine, quedaran en manos mexicanas y se impidiera a extranjeros adueñarse de ellas.”[3] El primer round de esta pelea lo ganó la industria mexicana pero con la curiosidad de que la RKO sí obtuvo el 49% de los estudios Churubusco y además tenía su propia compañía productora, la RAMEX.
Una nueva pelea comenzó con el tema del doblaje. La industria mexicana no estaba de acuerdo en que el doblaje se realizara fuera de México y en esta oposición participaban tanto el gobierno como los dos sindicatos principales de la industria cinematográfica: Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC) y Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (STIC). El único que apoyó abiertamente el doblaje fue Carrillo de del STPC, pues lo consideraba una fuente más de empleos.
El fondo principal de toda esta lucha era que Estados Unidos quería recuperar lo que creía como suyo, y que al terminar la guerra se encontró con un mounstro que ellos mismos ayudaron a crear: el cine mexicano. Así fue que una vez terminada la guerra, la Casa Blanca nuevamente se enfocó al cine. Al menos de la forma que lo hizo antes de la guerra, y uno de los objetivos principales era conquistar a Latinoamérica, Asía y Europa, aunque fuera por medio del cine.
La Motion Pictures Producers and Distribuidors Association of America (MPPDAA) realizó un plan para que la pelea no se agudizará más, proponía un plan recíproco entre las dos naciones en donde se pudieran importar sin ningún problema las cintas de México a Estados Unidos y viceversa. Pero México no aceptó esto por dos razones: la primera fue que este plan tenía pequeños beneficios para los norteamericanos (pues la MPPDAA era norteamericana) y por que sin duda México aspiraba a algo grande pues tenía la “evidente intención de impresionar a las audiencias latinoamericanas con referencias a la importancia de México como líder de América Latina.”[4]
Entonces México ¡se alió con el enemigo!, pues se iniciaron negociaciones cinematográficas con la URSS a través de la representación de Boris Ivanoff. Sin duda este hecho era el divorcio declarado entre México y EUA. Las negociaciones no terminaron ahí, después de la URSS vinieron negociaciones con España y posteriormente con otros países europeos. Sí, sin duda esto ya era un divorcio. Sin embargo, surgieron algunos problemas internos pues se acercaban las elecciones y los amigos ya no eran tan amigos. Padilla, secretario de relaciones exteriores renunció a su cargo para iniciar su carrera a la presidencia, pero combatió contra el delfín de Ávila Camacho, es decir, Miguel Alemán, el cual además tenía muy malas relaciones con George Messersmith, el embajador norteamericano.
El inicio del alemanismo tenía buenos horizontes y parecía que el cine mexicano seguiría subiendo peldaños, pero a mediados del sexenio comenzaron a surgir los problemas suficientes para bajar a la industria cinematográfica mexicana de su nube. El primero fue el final de la Segunda Guerra Mundial, el cual provocó que Hollywood prendiera motores de nuevo y no sólo Hollywood sino que las industrias de Inglaterra, Italia, Alemania y España hicieron lo propio; el segundo problema fue el invencible monopolio de Jenkins que no pudieron ser derrocados ni él ni sus aliados; la censura y trabas a la proyección de cintas norteamericanas en México, hecho que provocó que la furia estadounidense aumentara; la negativa del STIC por defender los intereses de productores y directores mexicanos por procurar buenas relaciones con la industria norteamericana; el descuido de la audiencia de las clases media y alta por parte de la industria cinematográfica mexicana a las cuales no les interesaban la vida de los pobres; y como último golpe, el que provocó el knock out, fue la llegada de la televisión.
Alemán y sus cabareteras
Como era de esperarse el sucesor de Manuel Ávila Camacho a la presidencia fue Miguel Alemán, su delfín. El período de Alemán terminaría hasta 1952, año en el que no sólo terminó el gobierno alemanista sino que el cine comenzó su larga y muy larga decadencia. Pero volviendo a los inicios del gobierno alemanista, la política de este hombre estaba basada en industrializar a México y el objetivo era cambiar los huaraches por los zapatos y las chozas de techo de lámina por las casas de techo de dos aguas, en pocas palabras, adoptar el american way of life. Esto no sólo en la vida real, también en el cine. Pero debido a muchos y muy diversos problemas el objetivo no se cumplió, o se cumplió a medias, y gracias a esto la sociedad mexicana se quedó entre la industrialización y la agricultura y fue esto lo que se presentó en los nuevos géneros del cine mexicano.
Una de las diferencias más notorias entre el cine dentro del avilacamachismo y el alemanismo es que las historias ya no recurren al eterno tema de la revolución mexicana, sino que se filman historias en otros escenarios como por ejemplo los cabarets o las calles, pues también prevaleció lo urbano sobre lo rural. También surgieron algunos problemas como el sindicalismo charro y el gobierno decidió seguir “el camino fácil de reducir gastos, los presupuestos y, por supuesto, las ambiciones. Pero ello explica sólo una parte del problema, ya que se consideró que las películas se hicieron pobres no únicamente en su presentación, sino también en su temática.”[5] De este pequeño bache se salió a través de la Comisión Nacional Cinematográfica, la cual era la señal del total apoyo del gobierno al cine pero con una pequeña condición: que las cintas fueran de alta calidad y de interés nacional, en pocas palabras, resaltar lo bonito de México y no tratar temas contra el gobierno. Esto significó el total apoyó al cine, pero un cine que se tenía amordazado pues no podía tomar ningún camino más que el de las cabareteras, el cómico o el urbano. Además, aquí se gestaba otro golpe a los norteamericanos pues “se hizo sentir en la producción de cintas nacionalistas y patrióticas cuyo manifiesto era desligarse de las ideologías extranjeras.”[6] Esto aplicaba a ideas comunistas e ideas norteamericanas.
A México llegaron diversos directores provenientes de otros países pero sin duda el más importante fue Luis Buñuel quien además se aventó la puntada de crear la que es considerada como la mejor película mexicana hasta el momento: Los olvidados, la cual, dicho sea de paso, fue censurada. Esta cinta del género urbano retrataba a la Ciudad de México pero no de la forma que el gobierno quería pues se mostraba los más mórbido de la sociedad capitalina y la pobreza en que vivía, característica muy marcada de este género, al cual también pertenece la tríada de Pedro Infante, “La chorreada” y compañía, es decir Nosotros los pobres, Ustedes los ricos y Pepe el toro.
También se llevaron al cine adaptaciones de obras literarias, una de las más importantes fue Doña perfecta. Además se comenzaron a hacer cintas biográficas de héroes de la revolución como ¡Viva Zapata!, la cual tuvo una vigilancia muy especial por parte del gobierno debido al tema tan delicado que retrataba. Por otro lado, la comedia ranchera seguía viva pero no tan viva como durante el avilacamachismo.
Y por supuesto que también se encuentra el cine de cabareteras, el cual es uno de los géneros predilectos en la historia del cine mexicano pues existe desde la primera Santa hasta llegar a El callejón de los milagros y todas las que sigan. En esta etapa la “aventurera” predilecta de todos fue Ninón Sevilla, protagonista de Aventurera, Sensualidad y No niego mi pasado. Este género se caracterizó por enaltecer a la prostituta, la cual antes de ejercer el oficio más antiguo del mundo era una provinciana persignada que por extraños azares del destino llegaba a la Ciudad de México, se volvía puta y lo que es más, se convertía en la mujer más deseada por todo visitante a su prostíbulo.
La época de oro del cine mexicano terminó igual de rápido como llegó, parecería que duró más pero no fue así, tan sólo duró 13 años, de 1939 a 1952 (aunque hay autores que manejan diferentes fechas), abarcó tres sexenios y una guerra mundial completa. Posterior a esto el cine mexicano entró en un gran bache del cual no ha salido del todo, apenas y ha alzado la mano, pero bien es cierto que los únicos que podemos volver a enaltecer el cine mexicano somos los mismos que lo hundimos, es decir, las productoras, directores, actores, sindicatos, gobiernos, público y hasta Estados Unidos. Sin embargo, por ahora sólo queda concluir que la época de oro del cine mexicano es la muestra perfecta que de lo bueno poco.
Bibliografía:
– Peredo Castro Francisco. Cine y propaganda para Latinoamérica. Ed. UNAM. México DF. 2004. 509pp
Reseña: «Old ideas» de Leonard Cohen [2012]
Publicado: febrero 22, 2012 en Amplitud TísicaEtiquetas:Leonard Cohen
The wind in the tres,
they’re talking in tongues.
En «Lullaby»
El recién galardonado con el Premio Príncipe de Asturias de las Letras no podía ofrecernos un disco menor a la calidad que le conocemos. Old Ideas cumple con la historia del canadiense y con su galardón otorgado apenas en octubre pasado. Esa voz engolada, los coros femeninos que la acompañan y los músicos que la visten hacen de los 10 temas todo un agasajo. Y por supuesto que las letras de Cohen siguen siendo ricas en figuras retóricas, narrativa y rimas.
Imposible que Cohen no le cante al amor, afortunadamente sigue sin ser cursi. Nos ofrece temas esclavistas como «Show me the place», el eterno encuentro de claridades en «Different sides» y la oscuridad tan peligrosa que se esconde detrás de los ojos de una mujer en «Darkness». Por si esto no pudiera ser todo, el canadiense le canta también a un banjo flotante en «Banjo». Para un poeta como Cohen no hay tema imposible.
Algo en lo que ha mejorado infinitamente el letrista es en su música. Si se comparan las melodías de Old Ideas con las de Songs of Leonard Cohen (su primer disco) hay una diferencia –para bien- muy notable. Son ocho los músicos que integran la banda del poeta. Pueden tocar lo mismo un jazz («Anyhow»), blues («Darkness»), country («Banjo») y hasta una canción de cuna («Lullaby»).
Finalmente, al disco no se le puede pedir nada más. A quienes sí se les debe exigir algo es a los promotores, a alguien debe prendérsele el foco y traer al poeta a México. ¡Por favor! Nunca ha pisado suelo nacional en un tour. Lo malo es que ni siquiera en la página oficial del canadiense hay fechas para presentar Old Ideas en ninguna parte del orbe.
Recomendaciones:
Amen
Show Me The Place
Darkness
Anyhow
Lullaby
Different Sides
Canadá, 2012
Blues/Country
Calificación: **** (4/5)
Por: Hugokoatl (@RockticiasLED)
En los sistemas políticos democráticos las elecciones son un eje fundamental de la participación ciudadana, pues es a través de estas que los ciudadanos eligen a otros ciudadanos para que los representen. Pero cabe aclarar que las elecciones no son la única forma de elegir gobernantes, pues existen sistemas de consenso, sorteo, antigüedad, herencia, concurso y designación, pero estos sistemas suelen ocuparse poco en los sistemas democráticos.
Además de las elecciones hay otras formas en que los ciudadanos pueden participar en el ejercicio político, una de ellas es el sistema tradicional que está compuesto por familias, o las famosas “palancas”; otro es el sistema organizativo que está compuesto por sindicatos, partidos políticos u otras organizaciones de índole política; y por último el sistema electoral, el cual es al que tienen acceso la mayoría de las personas y por lo mismo es el más común.
El sistema electoral ofrece tres ventajas principales sobre los otros dos sistemas, el primero es la universalidad del acceso, que se refiere a que todo ciudadano en capacidad de participar lo puede hacer con toda libertad; la igualdad de influencia, es decir, al momento de votar, todos son iguales, el voto del rico vale exactamente lo mismo que el voto del pobre; y la tercera ventaja es privacidad y libertad del voto, la cual evita lo más posible presiones sobre los individuos sobre el cómo realizar su ejercicio político.
Asimismo el voto puede ser dividido en tres grupos según su “peso”. El primer grupo es el del voto indirecto, en el que las personas eligen a un grupo de personas que votarán por ellos; el segundo grupo es el del voto por curias o escaños, en el que se divide a la población en grupos y se les asigna cierto número de lugares representativos, y los integrantes de los grupos deben votar por los candidatos de su mismo grupo; el tercer grupo está integrado por el voto plural, en el que el voto de las élites tiene más peso. Este último grupo deja a un lado la ventaja de la igualdad de influencia, pues desde el momento que un voto vale más que otro, se entra en un sistema electoral de desigualdad.
Ahora bien, un elemento importante de las elecciones son los candidatos a ocupar los puestos representativos, y para que los ciudadanos puedan formular sus preferencias se deben de cumplir tres puntos importantes: 1) Que los ciudadanos tengan acceso libre y plural a la información de cada uno de los candidatos, 2) que cualquier persona insatisfecha con las opciones pueda ofrecer una propia, y 3) que las autoridades en turno “no metan mano” en el proceso, es decir, que no haya fraude.
De igual manera, para que las elecciones sean justas es necesario que éstas se realicen sin la preferencia o la influencia en ellas del gobierno en turno, que el voto de cada ciudadano sea respetado y libre, y que las elecciones y los periodos de gobierno tengan un límite de tiempo establecido, esto gracias a la volatilidad de las preferencias que puede haber por parte de los ciudadanos, pues no siempre estarán de acuerdo con los políticos y sus partidos en todo.
Las elecciones además de ser el ejercicio clásico de la democracia, otorga a los estados tres funciones básicas: Produce representación, es decir, integra organismos que serán liderados por gente que eligió la propia gente; otorga un gobierno, con esto se plantean acciones que pueden estar enfocadas hacia la población, o bien, hacia otros gobiernos; y por último, producen legitimidad, pues al haber una representación mayoritaria que fue aceptada, los que integran el gobierno resultan ser legítimos.
Los sondeos y encuestas son las técnicas más usadas para medir las intensiones de voto de las personas, pero gracias a que el voto resulta ser anónimo, en muchas ocasiones resulta difícil establecer quiénes fueron los que votaron por tal candidato. Esto no quiere decir que sea imposible realizar grupos de personas de acuerdo a sus actitudes y sus preferencias de voto para las elecciones, pero lo que sí resulta ser imposible es saber exactamente qué grupos de personas y cuantos integrantes de esos grupos votaron por un candidato. Todo al ámbito pre electoral sí puede ser medido, y en este período sí es posible engrupar a las personas. Pero de igual forma los resultados de las encuestas sobre intención de voto no son axiomas imposibles de derribar pues resultan tener fallas, o bien, simplemente la gente que respondió de determinada forma una encuesta, en otro momento piensa diferente.
Las encuestas sin embargo sirven para cumplir diversas funciones según el momento en que se utilicen. Para los tiempos pre electorales sirven para realizar una proyección de lo que pasará en las elecciones, mientras que en tiempos post electorales resultan útiles para hacer un análisis de las elecciones, comparando resultados de encuestas con los resultados de las elecciones.
Bibliografía:
– Anduiza Eva y Bosch Agustí. Comportamiento político y electoral. Ed. Ariel Ciencia Política. España. 2004. 280pp
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